灰匣子

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根据纪录片不完全理论，纪录片可分为直接电影和真实电影，主要区别在于拍摄者与被拍摄者关系方面的区别，前者以静态旁观的角度进行记录，后者则是主动介入，例如国内新纪录片开山之作《流浪北京》，就属于后者，大量使用采访也成了纪录片的基础特征之一。以及，采访是最易操作最易实现的拍摄方法。根据纪录片不完全理论，纪录片可分为直接电影和真实电影，主要区别在于拍摄者与被拍摄者关系方面的区别，前者以静态旁观的角度进行记录，后者则是主动介入，例如国内新纪录片开山之作《流浪北京》，就属于后者，大量使用采访也成了纪录片的基础特征之一。以及，采访是最易操作最易实现的拍摄方法。

《龙哥》却跳出了这两个模糊的定义，以最直接的介入，呈现了一个常人所不知的社会群体的真实生活面貌，拓宽了传统纪录片中拍摄者与被拍摄者的关系，重新定义了纪录片的内涵。

导演及拍摄者周浩的形象虽然没有在画面中直接出现，但他却是本片的主角。吸毒者的真实生活记录仅占小部分，大部分的戏都是围绕他与阿龙展开的，饭桌前、旅馆里、医院里、野外、交货的街头......周浩监督阿龙和阿俊（阿龙的女朋友）戒毒，他俩偷着复吸；阿龙因入室盗窃被抓而吞刀片，在周浩面前吐血，事后被阿俊揭发为骗局；尤其阿龙和阿俊一次又一次费尽心机的向周浩"借钱"，这些都是两个男人之间的斗争。"我们是朋友"，"谁也不是SB"，阿龙的如簧巧舌总是一次次成功，周浩面对一个"江湖"上的"大哥"，永远处于劣势。面对周浩，阿龙百般利用，但对于比自己弱小的同类，阿龙却是一副大哥的派头，哪怕在自己最为穷困潦倒的时候，也要给其他吸毒者几块饭钱。欠毒资、解决纠纷，这些问题阿龙也一并承担。

这是一个残酷的生活故事，两个年届四十、身无一技之长的人，走生活的"捷径"碰到全身是伤，却因习惯了捷径的生活方式而被娇惯的不愿再回归正途。他们被残酷的现实锤炼的完全成型，他们被自己困在生活里，身披枷锁画地为牢。"人在江湖，身不由己"，阿龙的遗言有这样一句话，尽管它牵强的不堪一击，却透出一个弱小的人面对庞大的世界的时候，深深感受到的无助和无奈。

周浩是我最推崇的国内纪录片导演之一，从《厚街》、《高三》到《龙哥》，他的片子一贯秉承的真实性原则演绎的越来越笃实深刻。《龙哥》无论从哪个方面讲，都是一部成功的作品。残酷是生活的本貌，所谓伦理的悖逆，更不如说是个人感情纠结来得真实。更何况它是如此成功的一部电影，将镜头内外拍摄者和被拍摄者两个主体之间纠缠繁复的关系进行如实记录，作为片子的线索和主要内容，这是本片最大的亮点，也是它超过国内同类纪录片的关键所在。

　

电梯里 一个中年男人 眼睛烁烁有神 五官端正 看的出年轻时的英俊 
他语气和缓的说着些有关生意的事情 时不时的停顿 话毕 亲昵的捏了一把对面那个女人的下巴 他的这个小动作一下子温暖了我 电梯里瞬间流满了他眼里的温柔
而她没有答话 仍保持着刚才的沉默 也许有因为爱抚而微微垂下了眼 
爱情吗 
哪怕她脸庞平淡无奇 遮在厚厚的镜片后面的眼睛毫无生气 眼角满是皱纹 哪怕被身边人对比的黯淡无光 只要 她拥有爱情

　

抚摸着你光滑的扁平的胸膛的时候 我真想说 我真想吃了你 我真想
要寻找世界上最美好的佐餐食物搭配你 这就成了信仰

　

欧老师的新诗

　

淘到了03版《恋爱的犀牛》，不讨论新版与旧版的优劣，我只装模作样的当一回版本学家。

鉴定结果：中国科学文化音像出版社出版发行的03版《恋爱的犀牛》是个和谐阉割版，证据如下：

第二场，马路、黑子、大仙等牌局时，马路关于嗅觉的那段台词删掉了"刚刚从厨房出来，打扮一新逛商场的主妇，尽管都喷了香水，还是遮不住头发里的油烟。还有那些鸡，个个身上都带着呛人的精液的涩味。我甚至能从呼吸里分辨出每个人中午的菜谱--鱼香肉丝，麻辣肚片，香菇菜心......"被阉割的原因在于斜体字处。以及第七场，众人嘲笑马路的执着，在胡诌的情诗中，被硬生生的剪掉了两句"最喜欢的地方是烂泥塘，我那玩意有一尺长。"近景直接接全景，这一强硬的剪刀是最有力的和谐证据。

奇怪的是这个版本也有其他原因不明的删节，比如大仙那个关于年轻人噩梦的故事只讲了一半，比如最为人津津乐道的，结尾处马路用砸碎冰块取出苹果的动作，也被莫名其妙的割的一干二净。

但是最讽刺的是：第二十一场，红红出场前，马路、黑子、大仙聊天时不住神经质的大笑，问题在于他们手上的烟，他们其实在抽大麻，哈哈哈，孟导这个邪恶的小把戏骗过了剪辑师的剪刀，拍手称快！

　

上一篇转载的文章中，电影被剥的不过是它光鲜亮丽的商业外皮，而七十年代的比利时人，不只把电影活着剥皮，还死了奸尸。

老套路，先说剧情：主角是一个男人和一头母猪，配角是若干家禽、鸟类和三头短命的小猪，地点可能是郊外一个废弃的建筑物，总之不见人烟。这个男人和动物们生活在一起，他和那头母猪乱搞，生下了小猪，他刚开始很疼爱小猪，后来他吊死了小猪，母猪紧接着也死了，他试图和母猪一起埋葬，但他又从土里钻出来了，他开始吃泥土吃污物，后来吃粪便，他呕吐，最后他自杀了。

我之所以使用这样完全没有感情色彩的描述性说明，不过是为了保持和影片一样的赤裸风格。这部电影的片名就叫《一个人和他的猪》。

从传统解读影片的思路出发，我们可以认为创作者所高尚的谈论的是宗教或者政治，比如几次敲响的钟，比如尖顶的房屋，比如男人对那些动物的占有和喜怒无常的操纵性，比如小猪这个怪胎的诞生，比如他试图在小猪身上建立起来的某种秩序，比如长长的风筝绳，比如他收集的玻璃瓶，比如他在母猪和自己死亡时使用的梯子这个意象，比如他明明是穿着衣服埋进土里后来却光着身子从土里钻出来等等。也可以说是探讨人类和低级动物的关系，或者哲学意义上的生存等等，比如影片后半段男主角开始吃土，吃各种脏东西的时候，他的样子让人非常轻易的就把他和猪联系在一起：人可以像猪一样活吗？......

说一堆无用的废话，到头来还不如说是创作者对传统的挑衅，人家就是敢挑战伦理和猪乱搞，就是敢无视生理繁衍出人猪合一的下一代，人家就是敢吃土吃屎，人家就是敢自杀，人家就是这么极端敢为常人所不敢为，尤其人家就是敢把这些拍下来，拍下来给你们大家看。人家是在借着电影叫嚣:电影算个P啊！这些年轻人的勇气和反叛精神着实可嘉。

不得不说，很重要的一点是，创作者的确有相当不一般的嗜好，证据就是--编剧就是男主角。一直在琢磨怎么组成这个班子怎样找到演员的人，这下明白了吧，当然就是一个有恋物癖的伪艺青想出这么个馊点子，然后找了个导演满足了自己的暴露癖，就这么简单。所有的深度思考，其实都是对成品的粉饰而已，就算创作者真的有寓意，也是建立在个人的暴露欲望的基础之上。

如果你把《索多玛的120天》看完了，这部可以算是升级教程。并且您不用发愁语言不通的问题，自始至终男主角没有说过一个字，绝对省了您找字幕的麻烦。猎奇的观众也可以尝尝这部CULT片，就像尝尝猪屎一样。

还有，这些年轻人最重要的一条罪证就是，此片英文片名为《The Pig Fucking Movie》。

　           剥掉电影的那层皮
                ——关于吴文光《操他妈的电影》

          重庆大学电影学院  张珂

  2005年3月，我作为“云之南”纪录电影论坛青年单元入围导演在昆明第一次见到了吴文光先生。当我拿着朱靖江和梅冰合著的《中国独立纪录片档案》关于他的那页找他签名时，我感觉“纪录片”、“独立”、“地下”这些很暧昧的词第一次离我这么近。吴文光给我的第一印象很有“质感”，头发很短，鬓角泛白，很能抽烟，手指总是微弯着，说着低沉的云南话，像个身怀武功的僧人。

  之后举行了一个主题为“纪录片人与电影节”的交流会，吴文光、还有简·邦弗（独立纪录片的代理人）、藤冈朝子（山形电影节选片人）、卡玛·寒丁（《天地玄黄》、《早晨八九点钟的太阳》的导演）等几个人分别向大家介绍了纪录片发行与电影节的现状。吴文光的发言很有意思，他说他认为做纪录片的有三种人，一种是为电视台拼命工作的，一种是游离于电视台与独立身份之间的，一种是完全独立的。他说第三种人更多的是精神上的独立，甚至是一种超脱，比如怀斯曼和小川绅介，而他自己曾是第一、第二种人，目前在努力成为第三种人。前两种人对于电影节有着很强的向往，比如他在几个不同的电影节上都遇见一个号称“尼泊尔唯一的纪录片导演”的人，这个人带着片子和拍摄计划赶着各个电影节的场，如果片子没有得奖便和其他同样失望的导演一边喝酒一边骂评委会、骂得奖的人……总之，“fuck”、“fuck”的不断。吴文光说到这笑了，他说他很困惑。他还说他已经开始对参加电影节失去了兴趣，他开始喜欢沉默地做一些事情。有次一个人问老吴你怎么没消息了，在忙什么呀？吴文光说我在拍片子。那人问是什么片子啊，拿出来让我们看吧。吴文光说叫《操他妈的电影》，Fuck the film。那人一听，以为是玩笑，就没当真。

  2005年的5月，在北京大山子艺术节上，吴文光的最新纪录片《操他妈的电影》第一次在798艺术区的平民电影工作室公开放映。我和《男人》的作者胡新宇还有几个“云之南”认识的朋友有幸也在现场。

  片子有100分钟左右，做的还比较粗糙，字幕有错的，应该是为了放映刚赶出来的原因。画质还可以，似乎是拍《江湖》的XL1。片子有三条互不相关的线，主要是一个叫王诛天的北漂，出身在农村，热爱文学和电影，于是在北京来寻找各种和电影有关的工作，而做的最多的便是在北京电影制片厂门口等着做群众演员。他根据自己的亲身经历写了一个电影剧本，主人公叫兵马俑，王诛天每天一边寻找着各种可以谋生的工作，一边努力地推销着自己的剧本。在这条线之外，还有其它两条，都很简单，占的篇幅很少，穿插于第一条线中，一个拍了个卖盗版碟的男青年，另外是一个剧组在选一个妓女角色的演员。

  王诛天脸很长，35岁的样子，山东口音。他似乎自认为在北京的影视圈认识些人，每天都很郑重地拿自己的电话本用吃饭钱给各式各样的人打电话推销自己的剧本。他在北京电影制片厂门口遇见一个骑着挎斗摩托的青年导演，像是刚从北京电影学院毕业几年。王诛天希望他可以帮他看看剧本或者介绍个导演，青年导演戏谑地调侃着王诛天，但是答应可以看看剧本。王诛天便把手写的剧本给他看，结果青年导演不看，说至少也该是打印的，要有个梗概啊。王诛天说他没钱打印，梗概没写，但可以马上讲给他听。青年导演笑着听完后说你这个本子太阴暗，审查肯定通不过。王诛天说没关系，可以拍独立电影。青年导演一听生气了，说你别跟我提独立，我就是因为拍了个独立，现在胶片还在冲印厂扣着呢！青年导演又戏谑了几句便骑上摩托走了，临末了叮嘱王诛天最好打印出来。

  王诛天继续在北影厂门口徘徊着，这时一个人走了过来，朝正在拍摄王诛天的吴文光打招呼，这个人是北京电影学院文学系的教授张献民，曾做过章明《巫山云雨》男主角。张献民表情奇怪地看看王诛天，和吴文光聊了两句就进北影厂里了。王诛天问这是谁，吴文光说是个电影学院的老师，叫张献民。

  天色暗下来的时候，王诛天突然对着镜头央求吴文光给他引见个导演，或者找个工作也可以。这时，镜头后的吴文光刚开始沉默了很久，然后开始语焉不详。

  晚上，王诛天对着镜头读了他写的日记，在日记中，对于吴文光，他也表示了不满。后来，读着读着，他哭了。

  之后，王诛天又去了电影频道的办公室，他听说那在收剧本。负责人让他把剧本留下，王诛天说他是手写的，不能留下，但可以口述故事给他听。负责人说没空听，王诛天说要不您就现在先把剧本看了。负责人说我一天收好几百个剧本，没时间，你要留就留，不留就算了。

  后来，吴文光带他去见了导演张元，在宾馆里，张元和同事正在策划一部电影，当看到和吴文光一起来的王诛天时，他们的表情变的和张献民一样。张元和吴文光闲聊着，递给王诛天一牙甜瓜。吴文光介绍了王诛天，并说他有个剧本想找人拍。张元说我从来不拍别人写的本子。谈话有一句没一句的进行着，在吴文光和张元之间，王诛天一直吃着甜瓜。最后，张元说如果有群众演员的角色，他会通知王诛天。

  在晚上读日记的时候，王诛天告诉吴文光，“王诛天”是他来北京后给自己起的笔名。而他的真名，是一个让人很容易忘记的普通人名字。

  与此同时，卖碟的青年每天都游荡在街头推销热映的商业电影，在租的房子里给学生们介绍欧洲的文艺片。而在那个剧组招演员的房间里，一个又一个怀着演员梦的女孩推销着自己，希望得到那个妓女的角色……

  片子的最后，王诛天决定全力找个群众演员的工作，剧组面试的女孩们换了一个又一个，卖碟的青年挎着碟包，骑着车，消失在北京的夜色中，吴文光的镜头想追，却追不上……

  当片子放完后，吴文光表情很凝重，他说这个片子也许并不会在太多场合放映，而关于这个片子，他也不想说太多。

  2005年12月，我因为参加吴文光主持的一个纪录片项目去了北京他的工作室。这个项目包括十个青年导演做十部同一题材的纪录片，后期在北京完成。片子都完成了的当夜，因为第二天就要离开北京，我们几个人便和吴文光一起聊天。除了我和我的同学董昱之外，其他几个人都是第一次做纪录片，于是非常兴奋地和吴文光谈着这次的收获与体验，并表达了对于纪录片的赞美，吴文光也很高兴，一只接一只的抽烟。大家聊着聊着就谈到吴文光有没有做新片子，他说有，叫《操他妈的电影》。大家来了兴致，提出要马上看。这时吴文光的表情一下很严肃，有些不自然，他很认真地说今晚他看到大家对于纪录片的热情非常高兴，但是，他不想放这部片子，他说对于刚热爱上纪录片的人来说，这个片子太残酷，让人开始怀疑和失望。他说这些话的时候，我心里很复杂，我很理解此时的吴文光。他通过这个片子，剥了电影的皮，也剥了自己的皮，而直接裸露出来的，也正是很多人不敢面对的。关于纪录片的各种说词有很多，但大多回避着纪录片中再常见不过的拍摄伦理，我们总是强调着我们要拍什么，我们拍了后能怎么样，却没有认真地用不盯寻像器的左眼好好看看我们镜头前那个有名有姓、也许平生唯一一次面对摄像机的人。吴文光的纪录片从早期的精英视角的《流浪北京》、《四海为家》、《我的红卫兵时代》，到了直率真实的《江湖》，再到《操他妈的电影》，我看到一种从对外部世界的审视向对自身内心探究与拷问的转变。吴文光也是这部片子中的一个角色，而且并不光彩，而他坚持的目的也许正在于纪录自己的这种不光彩与尴尬并冷冷地让我们看到。在自我困惑、自我怀疑之后，他给“电影”这个让无数人顶礼膜拜的词冠以“操他妈”的修饰。在语言与真理的边界，这个词是如此不雅却又如此合适。

  2006年的2月，我写下这篇文字，向大家介绍这部名叫《操他妈的电影》的纪录片，之前和吴文光说过我要写这样一篇文字，总算完成了。刚才，我在“百度”搜了一下“《操他妈的电影》”，发现搜索不到这个片子的任何讯息，吴文光说到的果然做到了。

（因该片我只看过一次，时间久远，具体情节顺序也许有出入。本文未征求吴文光先生意见，纯属个人见解。）

原帖出处 http://bbs.fanhall.com/cgi-bin/lb/cgi-bin/topic.cgi?forum=21&topic=571&show=140

　

"一对平凡的英国中产阶级夫妻，结婚已经十年，生活本身是无趣的，但他们在共同营造的游戏中寻求到了乐趣。他们相互扮演对方心中的情人，同时界定出规则，不准在游戏之外的日常生活中提及任何与游戏有关的事宜。于是，他们生活，他们扮演......直至连他们自己也分辨不出什么是真什么是假，哪是生活哪是游戏......"

--人艺徐昂导演04版《情人》剧情介绍

导演给予原本充满荒诞色彩的故事以合理解释，使之逻辑更加符合常理，更加能被观众所接受，并按照他的思路对原戏做了很多细节修改，比如第一天晚上男主角回家后望向餐桌的那一眼的暗示，比如下午男主角扮演的情人在调情时对女主角的冷淡和拒绝，尤其是戏的后半段，在男主角所扮演的情人麦克斯提出分手之后，悲剧情绪便一直延续到了整剧结束，女主角萨拉对丈夫理查德的疑虑和悲伤愤怒表现的异常明显，甚至近乎癫狂。表面上看，故事似乎非常符合逻辑，但细分析下便会发现导演的这种处理，反而使故事更加不合理。如果按照常人的思维（也是导演的思维），以导演的解释，理查德是陷于角色分裂的痛苦中而决定结束，那么在他回归丈夫的本角之后，他的表现就显出了自相矛盾。

这本就是一场戏，夫妻二人由着自己的兴致在随意进行着"角色扮演"的游戏：扮演为对方吃醋却装作无所谓的夫妻；扮演对方的情人，充分展现自己放纵的一面；以及随时由灵感而发的即兴表演。整个游戏的主动权在理查德手上，但因为感性有时几乎忍不住要出戏的萨拉也并不完全是被动的。当一个人开始一场戏的时候，另一个人就想办法接下去，并且表演的主动权在不断的交换着，甚至随时更换戏码。现实和虚拟纠缠在一起，他们的生活也和游戏完全融合在一起，正派的时候他们更加正派，放荡的时候也更加放荡，他们曾经试图结束游戏，(其实这可能也是游戏的一部分)，但紧接着他们又重新回到自己的游戏中，他们沉迷于这样的游戏，他们可能痛苦但是他们摆脱不了，游戏的魔力已经牢牢网住了他们。

这是一场爱人之间的性游戏，这是一个充满幽默感和荒诞意味的严肃故事，但把严肃深刻的主题掩藏在幽默的外壳之下，才是更好的选择。导演徐昂将主题世俗化，给整出戏以灰色的基调、悲剧的结尾，所以人艺这个版本的《情人》不能称为上乘之作。

这个故事和谷崎润一郎的《键》有异曲同工之妙，但是品特少了东方的含蓄暧昧，更加幽默，主题也更加深刻。话剧版的《情人》和电影版的《键》一样差强人意，他们都错在凡事想论证的清楚明白，但生活不是情节剧，人性更不是小编剧们写的那般，导演们何苦需要这么直白呢？我们可以把《哈姆雷特》理解为一个战争故事，《情人》自然也可以有更多种解读方法。正是剧中那些悖论的荒诞，才是编剧的本意，是剧作的魅力所在。当然，导演表达自己的理解本身无可非议，但我以为还原品特的剧作原意才是最重要的。

虽然对品特原剧的分析有出入，但值得一提的是，在看似冗长乏味的头两场戏中，因为导演和演员的细心分析以及精心设计，使得它们的细节非常出彩，剧本中那些原本琐碎生活化类似出口无心的台词，却让观众读出了潜台词。虽然导演对整个戏的把握有偏差，但在这一点上他们是非常出色的。

 

 

　

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